CERATI & MELERO – La creación de «Colores Santos» – Revista El Musiquero, 1992.

GUSTAVO CERATI & DANIEL MELERO
«La Convivencia de los Opuestos»

Están al mango, manijeados y felices. Acaban de terminar un disco que introduce en la música nacional una nueva manera de encarar el rock, ecuación que podría definirse como «Máquinas + Guitarras + Canciones», una tendencia ejemplificada por la última camada de grupos ingleses, y que aún no había sido realizada por estos pagos. En ese sentido, puede ser que «Colores Santos» -que así se llama este producto de la dupla Cerati-Melero- tenga, al margen de sus valores intrínsecos, una significación como esfuerzo pionero.
En esta conversación, donde ambos se complementan, se entusiasman, se pelean por hablar, se apasionan y reflexionan, pueden llegar a entreverse algunos de los mecanismos utilizados para la creación de «Colores Santos» (un producto íntegramente hecho en estudio, que además no va a ser presentado en vivo), pero además la charla puede tomar caminos insospechados, hasta rozar la poesía o el abstracto. Lo que también sugiere un indicio del sistema de trabajo de Cerati-Melero, que valoran el error, la improvisación y el choque entre los opuestos -así como su convivencia pacífica- hasta convertirlos en puntos de partida válidos para la creación musical.

Lo primero que se nota al escuchar «Colores Santos» es que hay una idea muy fuerte de texturas sonoras.
Cerati: Está basado como en una situación de capas sonoras, los instrumentos, haciendo una especie de «barridos» de sonido, y eso también cabe para la voz.
Melero: Es como un cuadro impresionista donde muchas veces se están moviendo las capas que lo componen.

¿Esas capas ustedes las agrupan por instrumento?
M: No, porque aunque hay instrumentos reconocibles, muchas veces están tocados más de manera sónica que referidos a las notas, entonces el resultado musical es en realidad la superposición de capas sonoras complejas.
C: Combinación y contraste entre instrumentos, algo que tiene que ver con la estética del sampler, de utilizarlo como basamento rítmico. Y después también interviniendo en la supuesta armonía, porque hay una armonía pero está dada por grumos de notas.
M: Y en el caso de la guitarra, me parece que Gustavo en muchos temas más que tocar la guitarra eléctrica tocó la electricidad de la guitarra, y eso hace que se comporte de una manera no tan familiar a la música como podría ser una guitarra eléctrica.
C: Y primó ese concepto, ya sea que estemos hablando de la mezcla o directamente de cómo se fueron construyendo las canciones, porque la mayoría fueron terminadas en el estudio. Pero hubo otras maneras de llegar a los diferentes temas que conforman «Colores Santos», incluso fue también una acumulación de sistemas, desde un tema que puede haber salido de una guitarra o un tecladito tipo «Fun Machine» a sofisticados samplers, generando diferentes ritmos apilonados uno encima del otro y produciendo uno nuevo. Hay temas donde se mezcla una batería programada como es habitual, con «loops», que a su vez se superponen en números increíbles.
M: Sí, realmente las estructuras rítmicas son producto más de una «translucidez» entre muchos ritmos, en qué espacios emergen luces y sombras al superponerlos, ya sean ritmos programados por nosotros o sampleados. O sampleados y tratados, porque en general hay muy pocos samplers que hayamos dejado en estado puro, casi todos tienen mucho tratamiento posterior.

¿Qué tipo de tratamientos?
M: Bueno, por ejemplo cambiar las afinaciones para hacerlo encajar de cierta forma, pasarlo al revés, trucarlo, muchas veces un pequeño fragmento que duraba un segundo lo transformábamos en un «loop» y lo escuchábamos transpuesto varias octavas hacia abajo, y finalmente termina siendo algo completamente distinto de la muestra original.
C: La guitarra por ejemplo tiene afinaciones diferentes en prácticamente todos los temas. En algunos temas tocaba sólo tres o cuatro notas, buscando si el efecto era el que quería producir para que se entrelazara con los samplers, o con los distintos instrumentos, y para eso es necesario a veces cambiar la afinación, para tocar por ejemplo tres cuerdas al aire y que suene la misma nota, o a veces la mandaba muy grave. Es algo que hice, de una manera u otra, en casi todos los temas, salvo en «Tu Medicina», donde al frente hay como un apilonamiento de guitarras. A veces también utilizamos cierto sistema destructivo, después de apilar un montón de cosas, empezar a barrer. El disco fue realmente hecho en estudio, no vinimos con los temas y grabamos sino que se fue armando, probamos muchísimas cosas.
M: Teníamos una serie de ideas o patrones, pero muchísimos de esos patrones fueron desmantelados y vueltos a armar, y en muchos temas terminó tratándose de qué cosa sacábamos, más que era lo que íbamos a poner.

¿Cuantas horas de estudio tomaron?
C: Alrededor de 350 horas, lo grabamos en Supersónico, el estudio nuestro.

Es un poco la lujuria que te permite el tener un estudio propio.
C: Claro, y empezó a ser disfrutado por nosotros desde «Rex Mix», apenas llegaron las cosas las llevamos al teatro. Viste que «Rex Mix» tiene una parte en vivo y otra de estudio, y eso tuvo que ver con que llegaron las cosas y fue «Bueno, vamos a usarlas, vamos a grabar». Por otro lado yo sigo en el estudio, ahora estoy produciendo a Los 7 Delfines, pasó lo de «Colores Santos», pasó lo de la muestra en el Planetario. Todo lo que hicimos con Dany desde antes de «Rex Mix», «Canción Animal», «Cámara», la muestra del Planetario, fueron momentos donde salieron muchas cosas que en «Colores Santos» tomaron forma final.

¿Como fue lo de la muestra en el Planetario?
M: En noviembre del año pasado hice un recital en el que prácticamente trabajé todo con Gustavo. había algunos temas de mi disco solista que fueron rearmados para la ocasión, pero compusimos juntos el 70% de la música que se escuchó ese día, y también fue el embrión de temas que terminaron en este disco, como «Quatro», «Alborada», «Cozumel».

¿Como influye en el trabajo el hecho de tener un estudio propio, y no tener problemas de horario, etc.?
C: Eso tiene que ver con el presupuesto, si uno pudiera tener un estudio y usarlo como sala de ensayo e ir tomando lo que sale en el momento, eso genera una situación diferente a ir a un estudio donde se supone que tenés que ir con las cosas más o menos trabajadas y hacerlas lo más rápido posible. Pero tampoco me gusta pasarme un año grabando un disco.
M: Inclusive yo nunca considero un disco una obra terminada, me parece que todos los discos son obras inconclusas que uno continúa trabajando en otros discos, y vas abandonando y retomando ideas, y evolucionando.

Al ser un disco armado en el estudio, se da una situación distinta que cuando vas al estudio a registrar una perfomance.
C: Existe todo el tiempo el registro de una perfomance, lo que pasa es que no es una perfomance que haya sido hecha en vivo anteriormente.
M: En un momento fue en vivo, pero es un registro ya grabado en secuenciadores, que en muchos de los casos íbamos como reeditando y recompaginando, y algunas cosas se volvían a tocar. Y además está toda la cosa del ajuste de los ritmos, que fue muy detallado y preciso, Gustavo tiene una gran sensibilidad para todo el asunto de los tempos.
C: Yo siempre trabajé mucho los ritmos, y en este caso en el trabajo con samplers, iba recopilando ritmos y produciendo combinaciones que generalmente daban origen a temas.

¿No te pasa a veces que el tempo te parece distinto de un día para el otro?
C: Generalmente yo escucho siempre los tempos diferentes a la noche que a la mañana, pero ya sé que es así, y creo que me pasa con todas las cosas, son diferentes momentos del día. En general la situación para elegir un tempo en cuanto a los samplers, tiene que ver con uno que es el que sugiere el tempo, y a partir de ahí se van armando y acomodando. Fuimos todo el tiempo producto de la casualidad en el estudio, fue una improvisación absoluta, entonces se iban dando cosas que sugerían otras hasta que parábamos y decíamos «bueno, acá tenemos una canción».

¿Usás mucho el sampler en el sentido de samplear cosas de otros?
C: Sí, cosas de otros y de uno mismo, aquí en el estudio podés empezar a samplear cualquier cosa.
M: Lo que pasa es que eso no emerge como mensaje, el tema no es qué unimos con qué, como en el House. No hay una exhibición de eso, porque en realidad todo fue muy reprocesado, o está tan descontextuado que es muy difícil que puedas llegar a identificar cuál es la fuente.

¿Qué samplers usaron?
C: Básicamente dos, yo trabajé en una MPC 60 de AKAI, la podría llamar mi segundo instrumento, ya que toco con ella.
M: Tiene una técnica muy particular, toca los pads como si fuera un teclado, forma acordes.
C: El otro fue el EMAX II, que estuvo sobre todo a cargo de Dany.
M: De cualquier manera ocurrió que samplers que había hecho Gustavo terminaron apareciendo a través del EMAX, porque continuamente hay como una redigestión de la música.

¿Cómo sería una perfomance en estudio del grupo Cerati-Melero?
M: Yo te diría que empieza casi como una improvisación, como una payasada en que uno pone un sonido y dice «a ver cómo te las arreglás para poner algo encima de esto», y a partir de ese desafío se va produciendo como un reciclamiento. Todo empieza desde una actitud casi infantil, divertida, que después nosotros vamos ajustando perversamente.
C: Y lo mejor es que cada vez íbamos más lejos, y por eso hubo que ponerle fin, porque seguíamos tocando. Hya versiones que tenemos de los temas que duran 17 minutos.
M: Muchas veces estábamos con dos secuenciadores corriendo juntos, unido en MIDI con un mismo tempo pero tocando cada uno por su lado.
C: Y de pronto eso suena y yo agarro la guitarra, y él manda otro sonido, y se mezcla la guitarra con ese sonido.
M: Inclusive mientras están sonando cosas el otro está produciendo un sampler en el mismo momento y vas probando, y esas cosas quedan grabadas y los fragmentos que nos interesaban muchas veces los editamos, hicimos zoom sobre eso y los transformamos en partes. Otras veces uno aparecía con un sonido y eso ya nos parecía una canción, o sea que es diverso, no hay un solo sistema, y eso también hace el abanico de estilos que hay en el disco. «Vuelta Por El Universo», por ejemplo, tiene pasatas de sonido que pueden ser superposiciones de varios samplers saliendo de una sola nota, o un momento de música que duró un segundo, escuchado mucho más lento a cuatro segundos y pasado al revés. Y además surgen una serie de armónicos que sugieren posibilidades para el tema. Porque cuando vos trasponés el sampler una de las cosas que pasan es que hay una cantidad de armónicos altos que empezás a escucharlos mucho mejor cuando te vas para abajo, hay una cantidad de alteraciones que ocurren con el sonido y nosotros aprovechábamos continuamente, los denominábamos los fantasmas.
C: Y ellos iban dando los arreglos. Además, en la aparente complejidad del sistema también se mezclaba lo más simple, como el sonido que puede salir de una guitarra o un teclado que yo toqué que es una especie de «Fun Machine», es el Arranger de Roland, que tiene sonidos tan simples que no deberían ser reemplazados jamás por uno supuestamente más «rico».

¿Y con respecto a las voces?
M: Las voces fueron un proceso posterior. En algunos casos las melodías fueron agregadas después y en otras la melodía estaba presente continuamente, porque sabíamos que eran canciones desde un tiempo antes de haber tenido las letras. Pero las voces no fueron grabadas al mismo tiempo que las improvisaciones, sino que se agregaron después.

CERATI – MELERO El Musiquero 1992

¿Quedaron conformes con el trabajo?
C: Sí, me parece un gran disco.
M: A mí me pasa que compite con los discos que más me gustan, y en muchos casos estos no me lo desplazan del CD Player. Siento que ya es un clásico nacional, y me parece que la máxima virtud que tiene es que es completamente contemporáneo.

¿A quién te gustaría que le guste?

M: Nunca me lo planteo en esos términos, porque mi pensamiento en ese sentido es muy cortito y se refiere a 5 o 6 personas, no me proyecto demasiado hacia el afuera. Pero te digo que si lo veo al tope del ránking me voy a poner muy feliz también.
C: Para mí tiene un efecto milagroso, el hecho de hacerlo, y escucharlo -porque es como que uno lo sigue haciendo a medida que los va escuchando- me resulta una situación muy vital, muy entusiasmante.
M: Además hay gente que hace un gran disco como para que otra gente lo admire, y te diga las cosas increíbles que hiciste. Pero este disco cuando lo escucho ya me está dando ganas de hacer más música, y más que nada siento que es un disco que abre puertas, que te da ganas de tocar con tus amigos bajo la forma que sea, y eso como dice Gustavo es super estimulante, y ya me está disparando hacia nuevos lugares.
C: Yo lo siento emocionante hasta en lo tecnológico. La ubicación del disco a lo largo de mis días, por ejemplo, realmente me sirve de transporte hacia una manera mejor de ver las cosas, con respecto a la música y con respecto a la vida, y lo que pasa alrededor. Además cronológicamente se superpone el disco con la muerte de mi padre, y eso genera una situación muy particular, de la que está impregnado también.
M: En lo personal sentimos como que hay un registro muy grande de nuetras vidas de los últimos tiempos, en toda una gama de pasión, odios, amor, dolor, y muchos milagros. En ese sentido tiene que ver con el acomodamiento metabólico que uno va teniendo en la vida.
C: Hay una situación generacional que compartimos, somos prácticamente de la misma edad, nos pasamos escuchando mucha música y hablando de muchas cosas que conocemos. Por eso decimos que ésta es una música con cultura rock.
M: Nos hemos devorado las revistas Pelo de los 70, nos acordamos las notas, títulos, fragmentos de tal disco, hay cantidad de cosas en común, pero al margen de lo personal, creo que el disco emociona y que produce una gran libertad, porque se siente el empuje del uno hacia el otro, hacia zonas audaces. Hay como una potenciación, una multiplicación de ideas, y también el buen manejo del otro, de cuando vos estás haciendo una cagada transformar eso en algo útil.

Tanto el nombre del disco como la idea de tapa tiene que ver con la idea de milagros, de brujos, de pócimas milagrosas.
C: Ya desde las primeras sesiones sabíamos que el disco se iba a llamar «Colores Santos», aún antes que existiera una canción con ese nombre.
M: Jugamos con la idea de mezclarnos con un conocimiento totalmente primitivo, no científico, pero quizá una ciencia superior. Y también se refiere como a una revelación en el viento. El viento de vivir, donde vas encontrando la santidad en el devenir de las cosas, más que en la religiosidad.
C: Y además la diversidad de tonos, de colores. Para mí significa apertura de colores. Es cromático, tiene ese efecto. Además hay como un pulso en el disco, una repetición, que nosotros asociamos con algo lumínico, el pulsar. Porque las canciones están construidas a partir de pulsos orgánicos que se repiten una y otra vez.
M: Hay una pulsión de vida, de vértigo. Y calma en el vértigo. En muchos temas trabajamos con el concepto de los opuestos conviviendo sin conflicto, que es algo que ocurre todo el tiempo y hasta podría llegar a aplicarse a nosotros dos, que podríamos ser como unos opuestos. Por ejemplo contraponer sonidos mullidos con guitarras completamente ácidas, o ritmos vertiginosos con teclados totalmente estáticos.
C: O combinaciones de ritmos que por separado no tendrían sentido, o tendrían un sentido completamente diferente.
M: Y el tema no termina siendo el contraste sino su comunión. Y de ahí surge una nueva estética.

Me da la impresión que este disco trae a la música nacional una tendencia que por ahí estaría representada por la camada más nueva de grupos ingleses, desde EMF o Jesus Jones hasta Ride y Cure.
M: Sí, incorpora todo eso y nos pone en una situación contemporánea, de la gran aldea del mundo. Y toda la música que nosotros escuchamos no son modelos que queremos lograr, sino que la usamos como vehículo de inspiración, como puerto de partida para descubrir un continente. Sentimos la intención de abandonar los territorios conocidos o seguros, y sólo volver a ellos cuando decimos que es necesario.

Es una nueva forma de hacer música que incluye máquinas, más guitarras, más canciones.
M: Sí, eso que alguna gente siente como conflictivo, el asunto de la guitarra o las máquinas, aquí conviven en una amistad absoluta, y en algunos casos la guitarra de Gustavo se encarga de dislocar sonidos de guitarras sampleados, introduciendo el elemento de cosa orgánica y no repetitiva, y muchas veces ocurre lo contrario, la guitarra es digerida y sampleada y se la trata repetitivamente, casi como si fuera un teclado. Es el caso de «Alborada», el final de «Hoy Ya No Soy Yo», también ocurre en «Colores Santos».

¿Y de aire usaron algo, aparte de respirar?
M: El disco habla mucho del aire, y de flotar, las voces y las guitarras.
C: También hay contraste entre un estado de flotación e invasiones de tormentas eléctricas, que llegan por momentos. En cuanto a los instrumentos concretos de aire, hay trompeta y guitarras acústicas, que siempre utilizo. Tengo una de 12 cuerdas hace muchos años y es mi punto de partida para muchas canciones. Como invitados están Flavio Etcheto, que toca trompeta en «Madre Tierra», y Carola Bony, que canta en «Pudo Ser» y «Colores Santos».

El hecho de producir el disco con el concepto de capas de sonido altera un poco lo que solían ser las prioridades en un disco de rock, que pasaban generalmente por la armonía y la melodía.
C: Sí, por ahí la textura es lo más importante. El timbre es más importante que la nota. Llegamos en realidad a una armonía, pero en definitiva combinamos colores, sonidos, incluso cuando hubo que referirse armónicamente a un instrumento que representa una cuestión matemática de armonía eso iba para cualquier otro lado. Aparecía el bajo -yo toqué muchos bajos en el disco- y le daba un sentido armónico en ese momento, pero en realidad los bajos venían a decir «bueno, ésta es la nota». Grabé mucho el bajo con equipo de guitarra.

¿Las letras las hicieron en colaboración también?
C: Sí, íbamos escribiendo cosas, y a lo mejor uno llegaba con una primera idea que desencadenaba el resto. O escribíamos en el medio del estudio, eso ocurrió continuamente, poníamos el tema y nos poníamos a escribir entre los dos.

Antes hablaban de toda una cosa generacional, de un tipo de cultura compartida.
M: A nosotros muchas cosas nos remiten a distintos momentos de la historia del rock nacional e internacional, sobre todo al que consumíamos de chicos, y también del actual, en ese sentido somos como medio enciclopédicos, estamos todo el tiempo con la historia de esta cultura. Creo que con este disco es difícil definir de qué tipo de música se trata, pero es sin duda música con cultura de rock, aunque nos apropiamos de cosas que aparentemente parecían no pertenecer a esa cultura, como la música de discotecas, y le damos un lenguaje rockero a eso.

Vos me decías que este fin de semana habías escuchado el disco en varias discos. ¿Fue previsto para que sonara en ese ámbito?
C: No, el ámbito es un elemento influenciable y que también nos influencia. El hecho de que este álbum fuera construido en estudio hace que tenga ese ámbito como primario, pero por supuesto incorpora todos los lugares donde uno va, entre ellos las discotecas. Pero yo lo siento sonando en muchas situaciones, no sólo discotecas.
M: No está «diseñado para». No tiene esa pretensión de tener una función, aunque inevitablemente termina teniéndola porque tiene un rendimiento en ese lugar, tiene un rango dinámico interesante que a los disc-jockey les resulta atractivo, pero no tiene esa intencionalidad.

¿Ustedes eligieron el tema de difusión?
M: Sí, y el tema que elegimos no lo hicimos por ser el «HIT», sino porque refleja conceptualmente de qué se trata todo el disco, y nos pareció una buena manera de presentarlo. Es como el ticket del disco, comprás el pasaje o elegís no hacer ese viaje.
C: Incorpora los elementos de lo que va a ocurrir a lo largo del disco, y por eso también lo pusimos primero.

¿Cómo se manejaron con las cámaras y los efectos?
C: Muchos sonidos llegaron muy producidos y había poco que hacerles, porque ya habían sido muy trabajados. Cuando usamos procesadores, en general los usamos muy brutalmente. Lo que más usamos fue un Ultra harmonizer Eventide 3000. (El ingeniero de grabación) Eduardo Bergallo trabaja muy bien la CM 70, que fue el otro procesador que más utilizamos, junto a una T.C. 2290 que es el delay. Y usamos mucho gate, más que para limpiar en sí para trabajarlo como un efecto, por ejemplo de repetición. En las guitarras los equipos estaban a muy alto volumen en general, o sea que sonaban cosas incontrolables, lo cual era mucho más interesante. Como en «La Cuerda Planetaria», donde el solo de guitarra es un trabajo de acoples melódicos que se produjo absolutamente por casualidad.
M: Es como una energía totalmente descontrolada sobre una base repetitiva y muy precisa. Es como que se escapa de la estructura del tema, e introduce un índice de error altísimo.
C: Con la guitarra utilicé distintas afinaciones -en general eran dos o tres cuerdas al unísono o desafinadas al extremos-, pero también diferentes maneras de llegar al sonido y la interpretación en sí. Por ejemplo en el solo de «Vuelta Por El Universo», donde utilizo el E-Bow.

¿En «Tu Medicina» usaste wha-wha?
C: En realidad es una guitarra con wha-wha sampleada, mezclada con una guitarra vibrato mía, y un par de guitarras más. Realmente en «Tu Medicina» hay una aglutinación de sonidos de guitarra, a partir de una base que era de un órgano.

¿Cómo pensás que va a influir este disco sobre lo que hagas con Soda Stereo?
C: En principio esa sensación de apertura sonora y hasta conceptual que te da el disco, esos colores que sugiere, seguro va a influir notoriamente en todo lo que haga de ahora en más. Y a pesar de que me satisface como está hecho, provoca en mí la necesidad de seguir haciendo música y producir proyectos. Y lo de Soda es lo que viene, y escuchando este disco se me genera música que pienso que va a ser muy útil para lo que vamos a hacer con Soda en junio.

Yo lo decía en un sentido más literal, si puede esperarse un Soda con más utilización de máquinas o algo por el estilo.
C: Yo creo que va a ser muy diferente a cualquier cosa que hagamos con Dany. Como en este caso, pienso que «Colores Santos» no se parece a lo que hacemos con Soda Stereo, aunque puede tener puntos de contacto. Así que Soda va a ser también la combinación de los tres, y va a dar otra cosa. No estoy penando si vamos a usar máquinas, la idea es juntarnos a tocar y empezar a grabar lo que nos parezca bueno. Tengo ideas y canciones que pueden llegar a funcionar pero no tengo un concepto anterior, va a tener que ver con la cosa de juntarnos y que empiece a generarse música a partir de ello.

Por otro lado, Daniel, vos sacaste un disco solista casi al mismo tiempo que este trabajo («Cámara»), lo cual es muy raro.
M: Sí, en realidad es un disco retrasado mío que la compañía lo lanza recién ahora, junto con esta situación. Yo estoy contento que haya salido porque en realidad es como un eslabón perdido, y ahora se conoce. Me parece que tiene un encadenamiento, yo venía de haber participado en «Canción Animal», donde siento que influenció a los chicos y recibí a su vez una tremenda influencia que apareció en este disco, «Cámara», que pienso que nos catapultó a hacer canciones, y fue una influencia a la vez sobre «Rex Mix», que sin duda fue una influencia sobre «Colores Santos». Y en mi película personal se me va cerrando como una cadena de trabajos, porque en mi evolución mis colaboraciones son casi tan importantes como los trabajos que realicé solo, pero sin ninguna duda siento que éste es el más importante.

¿Tuvieron alguna referencia sonora en este disco?
C: Se podría hablar de que en el momento que estábamos grabando el álbum había discos que ocupaban nuestro tiempo, como por ejemplo «Loveless» de My Bloody Valentine, «Joy» de Ultra Vivid Scene, «Screamadelica» de Primal Scream, The Orb. Pero no eran referenciales.
M: Nos gusta escuchar música en las giras, encerrarnos en la habitación y escuchar discos, somos fanáticos de esa idea. Pero en la mezcla en general lo que usábamos como referencia eran mezclas anteriores del mismo tema. Los discos funcionan como disparador, como una inspiración, me sentiría mal haciendo algo que se pareciera a otra cosa.
C: Realmente los grandes discos son aquellos que te hacen sentir que volvés a amar la música.
M: Creo que a medida que la información circula con más rapidez las pulsiones de los artistas van aumentando en cierto sentido, aunque los reflejos de eso en el mercado siempre son mucho más tardíos. Pero el arte va vertiginosamente. A mí me asombra cuando me encuentro con músicos que me dicen que ya no hay discos como los de antes o que no está pasando nada, porque me parece arrolladora la cantidad de ideas que emergen y cómo se contraponen, como si fuera una evolución genética de la música. Quizás lo que te guste no esté en el ránking, pero ¿cuando oíste en la radio un tema que te gustaba? Eso es esperar que las cosas vengan de los medios, y lo que estaba pasando nunca vino de los medios. Siempre había ese afán juvenil con el que vos salías y escuchabas el último disco y lo compartías con tus amigos, y cuando se conocía vos ya estabas escuchando otra cosa. Y ahora me parece que hay un florecimiento de ideas brutales. Y otra cosa que está pasando es el papel preponderante que está teniendo la mujer, no ya como cantante de un grupo sino como creadora de música. Pienso que es una de las cosas más interesantes que está pasando en el rock, porque se está cayendo esa misoginia que todavía subsiste. Pero en ningún caso todo eso estuvo reñido con lo popular, como también sucede con este disco. Pienso que no sería una sorpresa si este disco llegara a ser muy popular, pero no es ésa la intención. La intencionalidad es transportarse.

(Entrevista por Claudio Kleiman y Daniel Curto)

[Revista «El Musiquero» Nº 68, Abril 1992]

 

BONUS:

Gustavo Cerati y Daniel Melero presentan «Colores Santos» en la radio Rock & Pop. Entrevista por Mario Pergolini:

 

Gustavo Cerati y Daniel Melero presentan «Colores Santos» en programa Fax de Canal 13. Entrevista por Nicolas Repetto y María Laura Santillán: